Teater Mati dan Teater Kematian Afrizal Malna  ;   Penyair

KOMPAS,  29 Desember 2013

  

Dalam perang Baratayudha di medan Kurusetra (Mahabrata) antara Pandawa dan Kurawa, satria-satria besar dari kedua pihak berguguran. Perang yang sukses menciptakan pertanyaan: ”kenapa yang baik dan yang jahat keduanya sama-sama mati?” Mahabarata tidak hanya berakhir dengan nihilisme, tetapi juga bercampurnya benih para dewa dan manusia lewat perempuan. Pembocoran batas antara dewa dan manusia ini paralel dengan narasi: para lelaki sakti, setengah dewa, akhirnya mati di medan perang, tetapi perempuan tidak. Para perempuanlah yang kemudian melanjutkan kehidupan, memproduksi generasi baru dengan ilusi: perempuan sebagai medan titik temu antara dewa dan manusia. Namun, manusia harus mati, dewa tidak. Ilusi dari dinding nihilisme Mahabarata menjadi cerita, memenuhi seluruh formula dari bagaimana teks menjadi cerita karena ia menghadirkan ilusi. Bayangan yang menghasilkan jembatan pertemuan antara manusia (presentasi realitas) dan dewa (representasi mitos) kemudian membunuh kembali ilusi tersebut (representasi dari kodrat kematian manusia). Ilusi kemudian menjadi ladang yang produktif untuk berkembangbiaknya ideologi-ideologi melalui dinding nihilisme yang dibawanya. Bukankah dinding nihilisme itu selalu menghasilkan bayangan ”ada” dari ”ketiadaan”. Teater kematian dari Mahabarata bersama dengan dinding nihilistisnya diciptakan dari kata yang penuh darah, permainan grafis antarruang manusia dan nonmanusia. Cerita mendapatkan kehidupannya melalui kematian. Kematianlah yang membuat cerita mendapatkan nyawanya, menjadi cermin untuk realitas. Cermin dan ilusi, keduanya bertemu sebagai media dua dimensi yang tidak bisa dimasuki. Cermin sebagai presentasi realitas seakan-akan bisa dimasuki karena sifat materinya yang bisa dipegang. Namun, gambaran yang dipantulkan olehnya tetap merupakan media yang tidak bisa dimasuki, tidak berbeda dengan ilusi.  Keduanya paralel dengan sifat representasi bahasa dan agama. Media arbitrer, seperti bahasa dan kemudian agama, cermin dan kemudian ilusi, membutuhkan cerita untuk mendapatkan ruang reproduksinya, pengembangbiakan ideologi-ideologi. Pelembagaan tanda-tanda mendapatkan konstruksinya melalui ruang penyebarluasan ideologi-ideologi ini.  Penyebarluasan ideologi-ideologi yang saling bertemu sebagai kerinduan tubuh untuk mendapatkan masa lalunya (di sana, bukan di sini) dan masa depannya (juga di sana, bukan di sini), mendapatkan keabadian dari kerapuhannya melalui kematian menjadi nonmateri (juga di sana, bukan di sini): melengkapkan arbitrase media dua dimensi ini. Order tanda antara teater dan pasar Sifatnya yang dua dimensi itu selalu menghasilkan ruang ritual antara teks, konteks, dan referensi. Referensilah yang membuat tanda-tanda di dalamnya bekerja mekanik, menciptakan order terus-menerus melalui gradasi permainan antara konteks dan referensi (”aku” selalu mengandaikan adanya ”kamu” di luar ”dia”). Tanda-tanda yang terus menciptakan dirinya sebagai skenario dengan ”penulis yang tak tersentuh”, memberlakukan klaim atas ruang masa lalu dan masa depan. Cerita sebagai orang ketiga (dia yang diceritakan), yang tidak pernah hadir bersama kita (selalu di sana), seakan-akan bisa membangun ruang tiga dimensinya, menjadi orang pertama (aku) yang berhadapan dengan orang kedua (kamu) melalui dinding pertunjukan teater. Ilusi dua dimensi dari cerita dipentaskan ke dalam ilusi tiga dimensi melalui dinding-dinding teater. Dinding-dinding pasar bekerja dengan cara berbeda dengan dinding-dinding teater. Kalau dinding-dinding teater menciptakan ruang ilusi sebagai internalisasi ”cerita di sana” menjadi ”cerita di sini” yang bisa dimasuki dalam permainan dua dimensi antara penonton dan yang ditonton, pasar menciptakan ilusi seakan-akan cerita bisa dimiliki dengan cara membelinya. Teater dan pasar menjadi ritual untuk bayangan kerinduan aku untuk berada dan menjadi bagian dari tanda. Di luar tanda, aku seperti kehilangan identitas, kehilangan akar keber-ada-an dan ke-tiada-annya sekaligus. Pembatasan antara teater dan bukan teater dilakukan, terutama melalui konsep alienasi dari Brecht, agar teater tidak menjadi agama, walaupun agama telah mengambil teater sebagai ritual dari metanarasinya. Garis batas inilah yang menghasilkan berbagai konsep dramaturgi agar teater tidak menjadi ideologi.  Konsep-konsep dramaturgi bergerak bukan untuk terjadinya pembaruan dalam teater, tetapi terutama agar teater tidak mati oleh berbagai order tanda yang dimainkan oleh berbagai kekuatan sosial-politik yang hidup dalam masyarakat. Teater mati dan teater kematian Dunia kontemporer kita, di mana berbagai media menjadi representasi pasar, didominasi kekuatan pasar, dan negara kian kehilangan perannya, merupakan fenomena yang akan lebih banyak menghasilkan ”teater mati”. Teater mati lahir tidak hanya oleh faktor tidak bisa membaca posisinya sendiri, tetapi juga lahir ketika teater hanya menjadi perpanjangan tanda-tanda yang diorder oleh pasar.  Dalam hal ini, teater seolah-olah bisa merespons perubahan, tetapi yang terjadi sebenarnya teater menjadi agen dari order tanda yang dimobilisasi oleh pasar. Kapitalisme mendapatkan estetikanya melalui seni. Internalisasi pasar ke dalam dunia seni membuat nilai-nilai yang mengonstruksi wacana seni dapat disentuh melalui pasar: tidak ada wilayah medan kreatif yang bebas untuk kemudian menjadi ladang komoditas. Dan sebaliknya, pasar menjadi medan yang kian tidak tersentuh. Kekuatan pasar dan kekuatan modal menjadi ilusi besar sebagai tangan yang tidak terlihat. Dalam tradisi Zen, tanda dianggap tidak penting. Tanda harus dilupakan. Dinding nihilisme yang menghasilkan ilusi akan ada, proyeksinya dihentikan, ordernya diputus untuk tidak mereproduksi tanda. Dinding itu tetap dibiarkan sebagai dinding yang kosong. Tanda di sini kemudian bekerja melalui ”teater kematian” dan bukan melalui ”teater mati”. ”Teater kematian” di sini digunakan untuk melawan ”teater kehidupan” yang telah menjadi ladang subur untuk lahirnya ”teater-teater mati”. Teater kematian yang akan dengan mudah dianggap ahistoris ini, di sini dengan tegas dilihat sebagai ladang ”antisejarah” agar konstruksi ideologis dalam tubuh sejarah berhenti dari otomatisasi ilusi yang dikandungnya. Teater kematian merupakan ladang gelap untuk komunitas-komunitas alternatif yang menyadari batas-batas kemanusiaan kita, batas natur dan kultur yang ditegaskan kembali agar kultur tidak bergerak di luar batas-batas yang tidak teramati oleh tubuh.  ●

Khairil dalam Kardus Masa Kini

Khairil dalam Kardus Masa Kini Afrizal Malna ;  Penyair

KOMPAS, 28 April 2013

Chairil memasuki pergaulan seni rupa yang menurut saya menarik. Ada beberapa pelukis penting yang berhubungan erat dengannya, yaitu Affandi, S Sudjojono, Basuki Resobowo, dan Nashar. Dalam sebuah puisinya, Chairil menyebut salah satu lukisan Raden Saleh, ”Kebakaran di Hutan”. Ilustrasi dalam buku puisi Chairil terbitan Dian Rakyat, juga dibuat perupa penting yang pernah menyatakan ”seni rupa Indonesia tidak ada”, Oesman Effendi.

Lukisan Affandi tentang Chairil, yang dirampungkan pada saat penyair itu dimakamkan, memperlihatkan penglihatan pergaulan seniman dalam lingkungan sosialisme dan eksistensialisme pada masanya: warna-warna keras, tajam, kelam, dan bergelombang. Tubuh Chairil melompat (seperti terbang), jari-jari tangannya terbuka antara menggapai dan akan mencengkeram. Kebinatangan yang dibiarkan menjadi luapan energi pada tubuhnya.

Lukisan itu ikut menarasikan sosok kepenyairan dan bagaimana seorang seniman memandang kehidupan. Narasi yang menjadi legendaris tentang kesunyian, individualisme, pemberontakan yang mewarnai identitas seniman-seniman modernis pada masanya. Masa di mana pertemuan antara sastra dan seni rupa saling membentuk narasi untuk imaji-imaji di sekitar dunia seni dan seniman. Bayangannya ikut menciptakan ilusi dari bagaimana seni dan sastra mengisi arus internalisasi dari kebudayaan baru untuk Indonesia baru.

Menjadi menarik kalau kita menatap lukisan itu melalui salah satu puisi Chairil yang ditulisnya untuk Affandi ”Kepada Pelukis Affandi”: Dan tangan ’kan kaku, menulis berhenti. Kecemasan derita, kecemasan mimpi. Berilah aku tempat di menara tinggi. Dimana kau sendiri meninggi. Antara Chairil dan Affandi, keduanya saling mengambil posisi monumental dalam membangun personifikasi dari bentuk kemanusiaan yang mereka idealkan. Kemanusiaan yang berusaha keluar dari setting bangsa inlander yang telah mengoloni tubuh-kolonial dalam pergaulan setelah kemerdekaan. Aku binatang jalang tidak hanya perlawanan politik tubuh dari kolonialisme antropologi atas bangsa-bangsa terjajah. Tatapan monumental ini, yang banyak memenuhi bahasa visual dalam puisi-puisi Chairil, kadang menjadi sangat karikaturalistik dalam penggambaran kepahlawanan. Terutama dalam puisinya tentang Dipo Negoro: Pedang di kanan, keris di kiri. Berselempang semangat yang tak bisa mati.

Puisi itu tidak terlalu jauh dari bagaimana Raden Saleh menafsirkan kembali adegan penangkapan Diponogoro yang memperlihatkan komposisi politik tubuh antara tubuh-kolonial dan tubuh-penjajah. Lukisan yang mengubah perjuangan Diponogoro yang tanahnya telah dirampas menjadi ikon perlawanan nasionalisme yang heroik. Puisi Chairil yang lain, ”Betinanya Affandi”, juga untuk Affandi, menarik untuk dilihat dalam konteks lukisan Affandi tentang Chairil maupun paradoks identitas Barat dan Timur yang masih menjadi wacana besar pada masa mereka: ... jika di barat nanti menjadi gelap. Turut tenggelam sama sekali. Juga yang mengendap. Di mukamu tinggal bermain Hidup dan Mati.

Permainan rima antara gelap, tenggelam dan mengendap merupakan khas Chairil membuat majas dalam puisi-puisinya. Gelap dan tenggelam menjadi visual ketika dimasukkan unsur mengendap dalam puisinya. Mengendap menghasilkan gambaran antara kemanusiaan, kerawanan dan kecemasan sekaligus, tetapi juga unsur gerak yang disembunyikan.

Gramatika

Chairil juga membuat puisi untuk pelukis Basuki Resobowo dalam tiga versi. Puisi yang memberi pembacaan kritis terhadap cara-cara agama melukiskan surga melalui bidadari dan sungai susu. Penghadiran sosok nenek dalam puisi ini digunakan Chairil untuk memunculkan ruang dongeng dari kebiasaan bahwa neneklah yang selalu menceritakan dongeng. Sosok yang memenuhi unsur ruang dan waktu sebagai narasi di luar pengalaman investigatif.

Pergaulan seni rupa yang dilakukan Chairil terlihat hasilnya yang lebih konkret pada gramatika puisi yang tidak lagi melayani gramatika bahasa Indonesia. Gramatika puisi Chairil mematahkan unsur linieritas bahasa melalui kerja ”menatap” yang banyak dilakukan dalam puisi-puisinya: 

Dan bara kagum menjadi api/ Berselempang semangat yang tak bisa mati//Mampus kau dicabik-cabik sepi// Aku ini binatang jalang/ Dari kumpulan terbuang// Sedang dengan cermin, aku enggan berbagi// Aku bercermin tidak untuk ke pesta.

Gramatika itu membuat dinamika baru antara subyek dan predikat. Majas yang tidak lagi melakukan hiperbola pada umumnya, seperti cara-cara penggambaran kecantikan perempuan dengan ”bulan purnama”. Melainkan majas yang dilakukan dalam lingkungan semiotik dari subyek yang diangkat, seperti antara bara dan api (Dan bara kagum menjadi api). Bara dan api mengalami visualisasi baru dengan memasukkan kata kagum dalam puisi ini. Faktor kagum yang dengan tegas menghasilkan tubuh pada bara dan api. Chairil memasukkan faktor tubuh dalam bahasa puisinya yang tidak lazim dalam puisi-puisi dari generasinya: Mampus kau dicabik-cabik sepi. Sepi dihadirkan sebagai makhluk yang buas.

Dalam dunia patung, kerja monumental umumnya dilakukan melalui pilihan materi-materi berat seperti logam, batu, dan beton. Menggunakan ukuran besar yang tidak bisa diatasi tubuh. Ditempatkan di ruang outdoor yang bisa terlihat dari berbagai arah. Dalam puisi Chairil, kerja monumental itu bisa menjadi sangat internal: sesuatu yang terjadi di dalam, melainkan tetap bisa dilihat dari luar. Dalam puisi ”Lagu Biasa” itu, unsur eksternal dalam setting internal terjadi dengan menghadirkan faktor orkes dan nyanyian ”Ave Maria” yang dibuat paradoks antara religiusitas dan tindakan romantik lelaki perempuan.

Kerja monumental seperti yang dilakukan Chairil itu, dengan latar modernisme yang bunyinya tidak hanya keras untuk bahasa Indonesia, tetapi juga untuk Indonesia sebagai pembentukan bangsa dan negara baru, merupakan latar yang kini sulit kita temukan. Kerja monumental semakin tergantikan dengan realitas fragmentaris yang berlangsung di sekitar kita. Realitas yang pecah, masa kini yang realitasnya selalu kehilangan bingkainya sendiri. Pergeseran pasar dan modal, pergantian produk-produk konsumsi yang masif dan cepat, mobilisasi ruang dan waktu yang cepat, migrasi identitas yang masif melalui globalisasi, salah satu di antara faktor yang tidak lagi memungkinkan menggunakan kerja monumental dalam politik identitas kita di masa kini.

Globalisasi dengan unsur utamanya dalam kontrol keuangan internasional, pada satu sisi memang masih menggunakan maksimalisasi dari kerja monumental melalui pembesaran modal, pasar, dan produk-produk massal. Tetapi semuanya dilakukan dengan materi yang lebih cepat rusak dan hancur untuk menghasilkan perputaran yang lebih cepat. Mengecoh penguasaan di atas fondasi yang tidak permanen, melainkan mobil untuk percepatan, perubahan, dan pemindahan.

Kardus merupakan materi yang tepat untuk realitas masa kini. Kardus digunakan untuk menyimpan dan melindungi. Tetapi sifatnya sementara, tidak seperti penggunaan peti besi. Sementara cermin, yang banyak digunakan Chairil dalam puisinya, kini menghasilkan ruang maya yang baru melalui media digital, TV, maupun internet. Tidak satu pun puisi Chairil pada masanya yang menggunakan materi kardus, dan memperlihatkan bagaimana dunia pengemasan pada masa Chairil memang masih berada dalam ilusi cermin: aku bisa melihat diriku dengan posisi di depan cermin. Cermin seakan-akan telah mengembalikan aku kepada diriku sebagai ”aku yang terlihat”. Tetapi aku dalam cermin itu, adalah aku yang tidak bisa dimasuki. ●