Jurus Gerhana Aminudin TH Siregar Hendro Wiyanto ;  Kurir seni rupa

KOMPAS, 13 Juni 2021

 

 

                                                           

Bung Aminudin yang baik, terima kasih untuk kiriman esaimu. Sesudah bingung menyimak karanganmu, saya berterima kasih juga karena kebingungan telah membuat saya membaca lagi risalah yang Bung kutip (Joebaar Ajoeb, Gerhana Seni Rupa Modern Indonesia, TePLOK Press, 2004). Bung takjub dengan ”gerhana”-nya Ajoeb (1926-1996), dan saya tahu itu adalah kekeliruan pertama Bung. Bung takjub karena agaknya cuma membaca alinea pertama buku ”Sekjen LEKRA” itu.   Bung gemar bikin daftar masalah yang sudah berulang-ulang disemburkan orang di mana-mana. Institusi-institusi seni rupa kita, wacana yang dibangunnya, standar ”ke-ilmiah-an”-nya, lukisan-lukisan palsu, dan belakangan webinar-webinar orang ”berduit”, yang semua itu Bung bilang, ”gagal paham seni rupa bangsa”. Bung membicarakan ”gerhana” melulu dengan cara yang juga menggerhana. Jurus gelap-gelapan ini mengingatkan saya pada kritikus kita dulu yang menyetarakan habis-habisan materi kritik dengan cara mengritik. Kalau materi kritiknya tidak bermutu, tidak akan lahir pula kritik seni yang berbobot, sesumbar sang kritikus. Saya ingat, Bung bilang, ”seni rupa kita krisis scholar”, sosok itu absen merumuskan masalah. Bung mesti berhenti ngedumel melulu….   Gerhana Ajoeb ditulis pada awal 1990-an. ”Masalah bangsa” yang digerhanai orang-orang seni rupa adalah masalah-masalah politik dan kebudayaan yang dicatat Ajoeb pada 1960-an sampai 1990-an. Maafkan penggunaan kata ”dan” di sini. Dengan melirik jurus gerhana samar-samar, Bung merumuskan soalnya jadi begini: seni rupa kita membelakangi semua warisan Bung Besar, dan kerja para seniman tak lebih daripada berkhidmat pada kebebasan estetik alias estetisme. Bung mesti ingat juga, selera estetik Soekarno berhenti hanya sampai lukisan-lukisan Basoeki Abdullah.   Sebelum nyerempet ke John Berger segala, mending kita ingat lagi hubungan ”gerhana” antara Bung Besar dan si Abun-Affandi. Keduanya pernah bertengkar. Pada 1960-an, Affandi mengusulkan tema besar mural di museumnya: di sebelah ”kiri” dilukisi para kere, dan sebelah kanan kaum borju.  Soekarno mentah-mentah menolak ”representasi” begituan; dan kita pasti tahu kenapa. Bung Besar bahkan mengaku tidak paham corat-coret lukisan Affandi yang makin ruwet sesudah 1950-an.   Maksud saya cuma ini: orang-orang seni rupa perlu menyayangi Bung Besar—dan semua warisan estetik serta politiknya—dengan cara yang lebih pintar. Affandi bukan skolar, tapi dia biasanya pintar ”ngetes” selera orang. Sayangnya tetangga bung di Oosterpark, Amsterdam, sana, Basuki Resobowo (1915-1999), amit-amit bilang, bahwa pelukis ini malah tidak berguna. Affandi, kata bung Reso (”re[k]sa”, atau ”reuzen” alias ”raksasa”, kata Hersri Setiawan), adalah ”faktor penghambat lahirnya manusia baru di Indonesia.” Bisa saja, kalau ”berguna” ini urusannya adalah ideologi partai. Justru si Abun sendiri adalah manusia baru Indonesia, yang jelas-jelas ”non-mimesis”. Karena itu, tidak ajaib kalau Basoeki Abdullah yang paling gemar melukis Bung Besar.   Sebenarnya bukan soal warisan atau jejak Bung Besar, karena warisan apa pun pasti terbatas dan terus akan melampau. Pada harian Kompas (30/5/2021, halaman 7) yang menerbitkan surat-esai Bung ada omongan pengampu di perguruan tinggi seni yang ngawurnya setengah mampus. Dia bilang, seni patung kita sekarang ini sudah berkembang menjadi ”lebih benar-benar berorientasi pasar dan komersial”. Mirip gaya Bung, ia membandingkannya dengan tempo doeloe, zaman Soekarno ketika proyek-proyek seni rupa banyak didanai oleh pemerintah. Apanya yang mau dibandingkan? Pasarnya atau karya patungnya? Patron, perkembangan estetik atau wawasan politiknya? Anakronisme, bung! Rupanya, inilah penyebab gerhana ketakjuban di dalam karangan bung.   Kita tahu Ajoeb adalah orang yang menerjemahkan monografi seni rupa kontemporer Indonesia karya Brita L Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat (1991; 1998). Sampul depan kedua buku (asli dan terjemahan) adalah reproduksi karya-karya Semsar Siahaan (1952-2005) yang sama gaharnya. Semsar menggambarkan kondisi sebagian besar masyarakat kita yang luka oleh penindasan dan penghisapan sumber-sumber utama kehidupan mereka: tanah, tenaga kerja, pendidikan, harapan dan seluruh masa depan.   Ajoeb menyebutkan banyak sekali contoh ”prestasi” Orba, yang sama sekali tidak tersentuh oleh sebagian besar sikap estetisme seniman. Istilah bung, ”khusyuk meliris(k)”. Semsar muncul dari situasi itu, dan mulai mengecam sangat keras guru-gurunya sendiri. Rezim otoritarian di zaman gahar-nya Semsar diringkas dengan satu kata oleh ahli ekonomi-politik: negara di atas politik.   Ajoeb menulis begini, ”… lukisan Dede Eri Supria, Djoko Pekik, Jim Supangkat, atau Semsar Siahaan, GM Sudarta… Hardi, Moeljono, Lucia Hartini … corak dan wawasan yang dikandung karya mereka belum memadai.” Bung menambahi pula dengan lukisan ”Mentari Setelah 1965” karya AD Pirous. Akan tetapi, sudah pasti naif kalau mengatakan bahwa jenis estetisme beginian bukanlah suatu cara berpolitik. Ingatlah debat antara politik dan estetik sebelum gerhana-nya Ajoeb. Wijaya Herlambang menampilkannya lagi dengan jitu contoh di khazanah sastra: cerita-cerita tragedi (1965) menyimpan pesan subliminal yang menunjukkan kerumitan ”konflik psikologis dan manipulasi ideologis”.   Dibaca begitu, tragedi berlangsung tidak pada diri para korban, tetapi pada pelaku kekerasan. Lalu, alih-alih simpati kepada korban, yang tersirat dari karangan bercorak ”humanis” adalah afirmasi atas peristiwa kekerasan. Dengan kata lain, masalah (seni rupa) bangsa mestinya tidak cukup dipaparkan, tetapi mesti ”ditemukan” di dalam karya.   Bayangan gerhana hitam itulah yang Bung bawa-bawa sampai ke ”cupang cendolan” segala. Saya komentari ringkas saja soal ini. Cupang cendolan yang Bung kritik bukanlah teks scholarly, yang keliru kalau dianggap cuma hasil ”melamun”. Ujung-ujungnya Bung pasti akan bilang memalsukan sejarah. Tidak ada kurator di mana pun yang berhasrat menulis teks (sejarah)—apalagi dengan jargon ”penyadaran”—sekadar untuk pengantar pameran di galeri kaum berduit. Tapi teks itu bisa saja menyumbang, entah di bagian mananya untuk sebuah historiografi seni rupa.   Tapi sekarang makin jelas, bahwa historiografi ”gerhana” semacam yang Bung angankan tidaklah bisa menjadi teks satu-satunya. Ada sejarah-sejarah lain yang belakangan disadari muncul dari teks-teks ”cupang cendolan”, misalnya sejarah pameran. Kalau anakronisme bisa berakibat gagal paham, gagal paham gara-gara cuma ”takjub Ajoeb” juga bisa menggerhana di mana-mana. Salam dari Jakarta. ●

 

Mengingat Kembali Gerakan Seni Rupa

Mengingat Kembali Gerakan Seni Rupa Hendro Wiyanto ;   Pengamat Seni Rupa

KOMPAS, 21 April 2013

  

Setelah melewati kurun sekitar empat dasawarsa, generasi 1970-an dalam kancah seni rupa kita belum sungguh-sungguh berlalu. Lihatlah, beberapa eksponennya yang sudah merawat uban di kepala masih giat berkarya sampai kini. Sebagian besar dari generasi itu sudah undur diri, sedangkan yang tersisa kerap merasa sebagai penumpang yang tertinggal di belakang laju kereta. Seminar Nasional Sejarah Seni Rupa bertajuk ”Gerakan-Gerakan Seni Rupa pada Masa Orde Baru Era 1970-1980-an” di Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung (20-21 Maret 2013), mencoba mengingat kembali visi gerakan-gerakan itu. Acara ini diadakan oleh Program Studi Seni Rupa ITB dan Galeri Soemardja, berhasil mengundang sejumlah seniman pelaku untuk menghadirkan testimoni seraya menghela pandangan-pandangan mereka melalui perspektif kekinian. Para perupa di masa itu mencirikan diri dan identitas kekaryaan mereka dengan ”gerakan”, seperti tampak pada kecenderungan Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI; 1975-1979). Di antara tahun-tahun itu, sejumlah seniman muda di Yogyakarta membentuk grup ”Pipa” (”Kepribadian Apa”; 1977-1979). ”Gerakan” adalah istilah yang digunakan oleh panitia seminar untuk mengidentifikasi kecenderungan di sekitar masa itu, mencakup misalnya kecenderungan praktik seni baru dan pemberontakan yang dijuluki ”seni rupa penyadaran” dan ”seni pembebasan”. Secara khas, sebuah gerakan lazimnya dapat ditengarai melalui letupan manifesto yang menginspirasi (tindakan) kita di sekitar ide-ide perubahan, penyempalan, pembelokan, bahkan agitasi atau penyerangan pada pihak tertentu. Kata Renato Poggioli (1968), ada sesuatu yang sungguh imanen pada gerakan-gerakan pembaruan seni rupa semacam itu, yakni sebuah kerja rasional untuk menumbangkan suatu tradisi, kaum master, akademi atau bentuk-bentuk mapan dan kolektif lain yang menubuh di dalam masyarakat. Melalui agitasi gerakan, kita tahu pihak yang diposisikan sebagai lawan: adat seni rupa modern atau fine art yang berlaku secara dominan pada akademi-akademi seni rupa, baik di Yogyakarta maupun di Bandung. Pada era 70-an di Yogyakarta, secara ganjil tradisi otonom seni itu justru memperoleh pembenaran melalui paham politik identitas yang lazim disebut ”kepribadian nasional”. Pada kutub yang lain, melalui arus pencarian kemodernan yang cenderung bersimpang jalan dengan mazhab kerakyatan dan kenasionalan gaya Yogyakarta, praktik itu memperoleh julukan yang berbeda di Bandung: ”laboratorium Barat”. Istilah yang terakhir itu mengekspresikan kegalauan dan kemarahan almarhum Trisno Sumardjo (1954) terhadap lukisan-lukisan seniman Bandung yang absen menampilkan keberpihakan pada masyarakat, kecuali mengadopsi satu-dua gaya modern yang dianggapnya pucat atau steril. Menjelang 1960-an, kita pun teringat akan kritik tajam almarhum Rendra yang menyasar lukisan-lukisan yang mengikut kanon kaum modernis Barat yang dicirikan utamanya oleh bidang datar lukisan: pelukis-pelukis ”modern” di Bandung itu sesungguhnya tidak melukis, mereka cuma ”membuat lukisan”. Kritik tajam itu ditujukan misalnya pada lukisan-lukisan almarhum G Sidharta yang baru saja menginjakkan kaki di Tanah Air, sepulang dari ”Barat”. Kebaruan Tetapi apa yang sungguh-sungguh baru pada gerakan-gerakan (semacam) itu? Ditilik dari bentuk-bentuk kebaruan yang muncul di Barat, misalnya kecenderungan itu tentunya tak tampak sebagai sesuatu yang baru. Relasi antara bentuk-bentuk protes, advokasi sosial, komitmen politik dan praktik seni rupa bisa kita temukan dalam perkembangan seni rupa di Barat sejak awal abad lalu: seni realisme sosial di Eropa (Barat) ataupun pandangan realisme sosialis di Soviet. Di masa silam, seni sudah berfungsi sebagai cermin, bertindak seperti palu, berguna layaknya perabot, atau sebuah pencarian yang menyuruk ke dalam diri sendiri. Tetapi ada jenis seni yang lain, yang berbicara mengenai kekuatan tautan dan meneguhkan ikatan-ikatan (sosial), yakni seni rupa yang niscaya mengingatkan kita pada relasi dengan yang lain, ujar Suzi Gablik (1991). Setelah krisis seni modern, suara seperti ini adalah upaya untuk menemukan kembali pesona yang hilang dalam seni rupa di masa pasca-Cartesian. Yang tampak baru pada gerakan-gerakan seni rupa di Indonesia itu sesungguhnya adalah tumbuhnya kesadaran untuk mengatakan bahwa seni rupa (baru) itu membawa problem aktual keindonesiaan, yang terus-menerus merupakan sebuah upaya konstruksi dan identifikasi (sosial). Menerima pandangan ini adalah menyangkal kepercayaan akan semacam misteri atau keesensialan mengenai identitas keindonesiaan yang dianggap terberi secara apriori. Dengan kata lain, soalnya adalah ”identifikasi”, bukan ”identitas”. Identifikasi adalah sebuah konstruksi, proses yang tak pernah paripurna, bersifat kondisional atau bersyarat, dan niscaya berada dalam tegangan perubahan terus-menerus (contingency), tulis Stuart Hall (1996). Melalui kelenturan proses mengidentifikasi dan bukan menancapkan identitas keindonesiaan itulah para seniman muda (di masa itu mereka semua masih berstatus sebagai mahasiswa) muncul ke gelanggang seni rupa Indonesia di masa 1970-an itu. Yang tak kurang pentingnya untuk dicatat adalah proto GSRBI, yakni peristiwa ”Desember Hitam” (1974) yang melontarkan protes terhadap keputusan juri yang memenangi para master pada Pameran Besar Seni Lukis Indonesia di Jakarta, 1974. ”Black December” ini pecah di tahun yang sama dengan Peristiwa Malari, 15 Januari 1974 (akronim yang boleh jadi disengaja, berasosiasi dengan penyakit ”malaria”). Gerakan-gerakan seni rupa pada dekade 1970-an itu pun tercatat tampil di tengah relasi yang menegangkan antara seni, kehidupan intelektual dan politik: mobilisasi seniman dan cendekiawan oleh Partai Golkar demi ”kebulatan tekad” menyukseskan Pemilu (1977), pelemparan bom amoniak ke panggung pembacaan puisi ”Pamflet Penyair”-nya Rendra di Taman Ismail Marzuki (1978), Jakarta, pembubaran Dewan Mahasiswa sekaligus berlakunya konsep NKK (Normalisasi Kehidupan Kampus) oleh Menteri Daoed Joesoef (1978-1983) dan dipenjarakannya sejumlah aktivis di Jakarta dan Yogyakarta di sekitar tahun-tahun itu (Ashadi Siregar, 2007). Perupa Muda Hemat saya, gerombolan perupa muda yang tergabung pada ”Pipa” merumuskan dengan lebih tajam problem identitas itu ketimbang gerakan yang mengusung nama ”baru”. Dengan mengusung isu kritikal anti-kepribadian nasional, agaknya para seniman itu ingin menyatakan setidaknya dua hal. Pertama, ”apalah kepribadian (Indonesia) itu”, dan kedua soal ”menjadi Indonesia”. Dengan kata lain, menjadi Indonesia tak lain adalah selalu berarti sebuah proses untuk mengindonesia, dan upaya semacam itu tak mungkin dibekukan dalam sebuah praktik atau didikte melalui pandangan budaya yang esensialistis. Di masa rezim Orde Baru itulah, seperti pernah dituliskan oleh Ignas Kleden (1988), sebenarnya apa yang disebut sebagai ”budaya politik” tak lain adalah juga strategi bagi beroperasinya ”politik budaya”. Orde itu mau serba mengatur bagaimana kebudayaan (nasional) harus dirumuskan menurut cita-cita politik mereka yang berkuasa. Kita sekarang mengingat warisan-warisan bermakna dari seni rupa di era itu, antara lain karya Harsono yang sangat politis, ”Paling Top 75”: sebuah senapan mainan yang dikurung dalam kerangkeng berjeruji mirip kandang hewan. Harsono menggubah komentar sangat sinikal perihal kecenderungan militerisasi di semua segi kehidupan yang dilandasi oleh paham mengenai dwifungsi ABRI. Karya Jim Supangkat, ”Ken Dedes”, mengejek identitas palsu kita antara budaya adiluhung permuseuman dan permesuman. Ekspresi kebudayaan kontemporer kita tampaknya bukan lagi soal pengaruh ”garis belakang”, seperti sering diungkapkan oleh seorang sosiolog terkemuka kita, melainkan justru representasi ”garis depan”. Apa yang bermakna sebagai ”yang politis” kalau bukan upaya kritis untuk menyingkapkan apa yang selama ini tersisih- kan dari penglihatan dan sensibilitas kita? Maka, kini kita mengingat, sungguh-sungguh ada sejumput tahi manusia di ruang pameran grup ”Pipa” di Art Gallery Senisono, Yogyakarta (1979). Pada seminar pekan lalu di Bandung itu, Bonyong Munniardhi, 67 tahun, masih mampu mengenang performance seorang seniman yang mempersembahkan sebuah bingkisan berisi seonggok tahi anjing kepada para polisi yang bersikeras menutup pameran grup seniman muda ini. Sebuah pameran tidak lagi mengandalkan tokoh selebritas, kolektor atau pejabat top yang membukanya seperti kita saksikan di masa kini, tetapi yang lebih penting adalah oknum yang menutupnya, ujar Ronald Manulang. Pameran seni rupa adalah sebuah parodi tajam terhadap peristiwa itu sendiri karena otonomi dan legitimasi seni sudah sepenuhnya berpindah ke kantor polisi. Begitulah, dalam hal pisuhan atau mengungkapkan ujaran-ujaran kotor, pemberontakan seni rupa generasi 1970-an dapat kita katakan lebih ”maju” ketimbang karya sastra dan teater modern kita. ●