Gamelan Digital Agus Bing  ;  Pelaku Seni

                                                      KOMPAS, 20 Desember 2015

                                                                                                                                                           

                                                                                                                                                           

Di Desa Lod Tunduh, Ubud, menjelang subuh. I Wayan Yudane, komponis Bali yang lama menetap dan berkarya di Selandia Baru, tiba-tiba membunyikan gamelan dari komputer. Suara reong yang dimainkan interlocking, dipadukan suara gangse, jublag, tarompong, dan gong yang rancak langsung menuntun imajinasi hanyut dalam suasana kehidupan Bali yang unik. Masyarakatnya saban hari nyaris tak bisa dilepaskan dari ritus persembahan. Persis ”Negara Teater”, kata Clifford Geertz. Ketika semua sibuk memikirkan urusan duniawi, Bali tetap setia melakoni perannya sesuai skenario Ida Sang Hyang Widhi Wasa: bekerja, gelar upacara adat, menabuh gamelan, membuat banten, menebarkan aroma dupa, membaca mantra, serta ngayah: berkorban untuk dewa. ”Gamelan ini karya komponis New Zealand, Gareth Farr. Tidak dibuat manual, tetapi memakai komputer,” ujar Yudane, sontak membuyarkan imajinasi yang asyik menikmati irama gending tradisi yang khas. Selanjutnya, imajinasi seperti dipaksa masuk dunia simulakra. Dunia yang dipenuhi reduplikasi obyek-obyek virtual, melahirkan kebudayaan simulasi, jauh melampaui kenyataan (hyper-real). Oleh karena itu, ketika mendengar gamelan digital, yang terbayang tidak lagi kelincahan tangan penabuh ricikan atau eksotisme jagat Bali penuh daya transendental. Namun, suatu dunia yang digerakkan sistem mikroprosesor, microcips, memory bank, memakai kode-kode ”pengangkaan” (digital). Diawali dari sinilah perdebatan dimulai. Ada yang menganggap kehadiran gamelan digital telah mereduksi kearifan lokal. Bukan hasil kreativitas seniman, melainkan media komputer. Sementara itu, ada juga yang mengatakan, gamelan digital seni abad ke-21. Punya sistem sendiri, disesuaikan napas zaman (zeit geist). Pendek kata, bagaikan mengulang ketegangan dialektis antara Adorno dan Walter Benyamin. Perdebatan ini pun telah memicu distingsi yang pro budaya tinggi dan pro budaya industri. Gamelan digital diposisikan sebagai budaya industri: rendahan, manipulatif, berorientasi pasar dan ekonomi. Sementara itu, gamelan konvensional diposisikan sebagai budaya tinggi, adiluhung. Proses reproduksinya terikat adat, keyakinan. Selalu melibatkan kesatuan kosmologis: manusia, alam, Tuhan. Transformasi gamelan Munculnya gamelan digital adalah keniscayaan. Dipicu pikiran manusia yang selalu berevolusi, menyebabkan lahirnya kebudayaan transformatif. Kebudayaan yang tak stagnan, tetapi terus berkembang mengikuti putaran roda zaman. Baik melalui proses akulturasi, difusi, evolusi, maupun revolusi. Oleh karena itu, lahirnya gamelan digital adalah realitas logis dari perkembangan pikiran manusia. Dari pikiran inilah lahir ide-ide baru tentang berbagai hal, termasuk gamelan digital. Jauh hari, sebelum gamelan digital ada, masyarakat Nusantara—melalui daya pikirnya—telah melakukan transformasi terhadap gamelan. Dibuktikan adanya relief Candi Borobudur yang menceritakan, gamelan awalnya hanya terdiri atas beberapa ricikan (baca James Brandon). Akan tetapi, ketika kesadaran masyarakat atas eksistensi dirinya mulai muncul dan menuntut perubahan, gamelan abad ke-9 tersebut dikembangkan hingga melahirkan gamelan orkestra dan diwariskan sebagai seni adiluhung. Perubahan gamelan abad ke-9 menjadi gamelan orkestra ini pada akhirnya terus berlanjut. Ditandai adanya peralihan dari masyarakat pra-industri menuju masyarakat industri sehingga mengubah teknologi tradisional menjadi teknologi modern. Hal ini sekali lagi juga tak terlepas dari pikiran manusia yang selalu bergerak progresif sehingga memicu lahirnya kebudayaan baru, tak terkecuali gamelan elektronik dan gamelan kromatik. Paling mutakhir adalah gamelan yang direproduksi komputer. Eksistensinya tak dapat dilepaskan dari electronic numerical integrator and computer (ENIAC). Komputer pertama rancangan Dr John Mauchly dan J Presper Eckert pada 1946 ini adalah cikal bakal lahirnya musical instrument digital interface (MIDI) serta berbagai teknologi turunannya: cubase, logic-pro, fruity loop, sibelius, nuendo, dan software kontakt dan lain-lain. Peranti lunak ini memiliki peran penting atas lahirnya berbagai karya musik digital, termasuk gamelan Bali. Kelahirannya juga dipicu akibat terjadinya transformasi, dari teknologi manual ke teknologi elektronik, kemudian berubah menjadi teknologi komputer. Jadi, musik gamelan tak lahir dari langit, tetapi melalui transformasi dari satu tradisi ke tradisi lainnya. Gamelan tradisional adalah tradisi masyarakat pra-modern. Sangat alamiah karena bersandar pada kekuatan adikodrati. Gamelan kromatis dan elektronik adalah tradisi masyarakat modern yang berpikir rasional, konsumtif, individual, lebih mengedepankan nilai-nilai kebaruan. Sementara itu, gamelan digital merupakan tradisi masyarakat pasca industri. Kehidupannya nyaris tidak bisa dijauhkan dari teknologi digital, termasuk Facebook, Twitter, dan WhatsApp. Dengan demikian, meminjam istilah Yasraf Amir Piliang: dunia benar-benar dapat dilipat! Meruntuhkan mitos tradisi Ada fenomena menarik yang bisa dicermati dari munculnya gamelan digital. Ternyata kehadirannya tak hanya menegasikan konsep pemikiran kuno yang terikat ”narasi besar”, tetapi juga menegasikan image mengenai kekuasaan adikodrati yang tabu untuk dilanggar. Karena, sejak adanya MIDI komputer, setiap orang akhirnya bisa menciptakan karya gamelan tanpa harus membakar dupa, menebar bunga, dan membaca mantra-mantra. Mulai menulis notasi, menyusun melodi, membuat aransemen, melakukan mixing hingga recording, semuanya bisa dikerjakan sendiri hanya memakai ”laptop”. Ironisnya, para dewa juga tidak marah, sekalipun proses reproduksi dilakukan di kamar tidur, ruang tamu, taman, kampus, hotel, warung kopi, dan lain sebagainya. Hal yang sama pada dasarnya juga terjadi terhadap nilai-nilai estetis gamelan digital. Akibat proses reproduksinya dikerjakan MIDI komputer, estetika gamelan digital juga menegasikan nilai-nilai estetis gamelan tradisional. Hal ini tidak terlepas dari suara gamelan yang dihasilkan, bukanlah suara asli—oleh Jean Baudrillard disebut proper sign. Tapi suara artifisial, atau suara yang tidak alami (buatan) akibat direkayasa komputer. Di dalam wacana estetika posmodern, munculnya suara gamelan tersebut, identik dengan gaya pastiche, yakni estetika yang sarat unsur-unsur imitasi, diambil dari budaya masa lalu (gamelan tradisional) lalu dikomodifikasi dengan pendekatan budaya masa kini (gamelan digital). Kenyataan ini jelas bertolak belakang dengan gaya estetika tradisional yang mengutamakan orisinalitas. ”Sebaiknya berpikir positif saja,” kata Yudane. Lahirnya gamelan digital, menurut dia, justru menjadikan gamelan tradisional makin eksklusif dan tinggi nilainya. Karena pada saat yang palsu banyak diproduksi, yang asli justru makin dicari. Sejenak suasana menjadi hening. Secangkir kopi panas dan sepiring jajan pasar mendinginkan perdebatan.... ●

Gong Kebyar Perlu Perspektif Baru Agus Bing   ;   Pelaku Seni

KOMPAS, 28 Desember 2014

                                                                                                                       

Membaca artikel Rahayu Supanggah, ”Seabad Gong Kebyar, Perlukah Perspektif Baru?” (Kompas, 20/11/2014), saya bisa memahami jika peristiwa kebyar dianggap modernisasi budaya musik Bali. Sekaligus, disinonimkan dengan semangat perubahan di Eropa. Asumsi tersebut sah-sah saja. Sebagai bahasa, segala hasil kebudayaan, tak terkecuali peristiwa kebyar, memang bisa diibaratkan teks. Bisa dibaca, diinterpretasikan dari berbagai perspektif. Akan tetapi, saat artikel ini juga memuat pemikiran Michel Picard, persoalan jadi bias. Sebab, pemikiran Michel Picard justru kontraproduktif dengan spirit perubahan. Di mana posisi agen-agen sosial (termasuk orang Barat, Jawa), dianggap sekadar user: memanfaatkan, mengeksploitasi, memerkosa, melacurkan budaya Bali. Padahal, dalam konteks perubahan, agen sosial adalah salah satu variabel penting munculnya budaya baru. Termasuk modernisasi gong kebyar. Michel Picard, dalam artikel tersebut, menulis: ”selama ini orang luar selalu bicara dan memuja Bali. Benarkah mereka kagum dan cinta? Ataukah ”sebaliknya”, memanfaatkan, mengeksploitasi (memerkosa dan melacurkannya) untuk keuntungan mereka? Sementara orang Bali yang pemilik hanya jadi pelaku? Sebagian besar seniman kebyar dan gamelannya tetap diangkut truk ke situs pemodal atau pengusaha (kebanyakan bukan orang Bali) dengan honorarium rendah. Orang Bali tetap tidak bicara (baik lewat seni dan tulisan) tentang mereka, musiknya, kebudayaannya, pariwisatanya, dan tetap membiarkan orang asing (termasuk Jawa) membicarakannya, menulisnya, dan menjualnya. Kalimat di atas sekalipun diungkap dalam bentuk pertanyaan, tapi kalau tak dijembatani penjelasan komprehensif saya khawatir bisa memicu persoalan. Karena statement ini dalam konteks silogisme, barulah sebatas premis mayor. Orang luar (termasuk Jawa) diasumsikan subyek yang hanya memanfaatkan obyek (gong kebyar) demi keuntungan mereka. Dampaknya, seniman dan pemain gamelan kebyar tetap saja naik truk ke situs pemodal dengan honorarium rendah. Di titik ini seharusnya ada penjelasan lebih accountable sekaligus untuk membuktikan hipotesis tersebut. Bali diam, Bali bergerak Agen perubahan, dalam medan pemikiran paling mutakhir, tidak lagi dialamatkan hanya pada orang besar, berkuasa, atau berjasa pada negara. Tukang becak, kuli bangunan, juga agen perubahan. Mereka tetap punya andil atas hadirnya nilai-nilai baru. Karena itu, posisi agen perubahan, khususnya agen-agen sosial individu, tidak bisa dianggap enteng. Lebih-lebih hanya dituding penyebab kegagalan atau hancurnya suatu tatanan. Ini tidak fair. Sekalipun risiko ke arah itu juga ada, semua harus tetap dilandasi data faktual. Tak hanya berasumsi, tetapi harus teruji. Agen perubahan hakikatnya tak hanya orang luar: Barat, Jawa, dan lain-lain. Orang lokal, si empunya gong kebyar, juga agen perubahan. Karena itulah, terjadinya modernisasi gong kebyar sebenarnya juga tak luput dari peran orang lokal. Akibat interaksi kultural dengan orang luar, maka terjadilah fenomena budaya campur. Jadi, yang harus dijelaskan sebenarnya tak hanya ”siapa” yang memengaruhi dan dampak dari pengaruh tersebut. Namun, juga faktor lain yang ikut berperan atas terjadinya perubahan. Saya meyakini, sebagai pemegang kuasa atas seluruh warisan budaya lokal, orang Bali tentu punya strategi sendiri dalam menghadapi modernisasi. Bisa saja strategi tersebut konsepnya diambil dari ajaran tradisi, salah satunya ngayah. Ngayah, dalam pandangan paling sederhana, bisa dimaknai tindakan ikhlas, tanpa pamrih. Karena semua yang dilakukan hanya untuk Dewa. Kemungkinan, bertolak dari ajaran inilah orang Bali selalu ”diam” atas tindakan pihak-pihak luar mengeksplorasi (bukan mengeksploitasi) kekayaan budayanya. Akan tetapi, yang juga penting dipahami, di balik diamnya orang Bali, pikiran mereka ternyata bergerak melampaui batas-batas tradisinya sendiri. Demi membuktikan hal ini kiranya penting mencermati kebiasaan orang Bali yang selalu ke pura, membuat banten, melakukan odalan, menabuh gamelan, menari, melukis, mematung, mengukir, membuat ogoh-ogoh, layang-layang, tak terkecuali naik truk ramai-ramai saat ngayah ke desa tetangga atau pentas di hotel dan tempat wisata. Bagi orang luar, kegiatan ini mungkin dianggap sia-sia karena terlalu kuno. Namun siapa sangka, tindakan ini hanyalah bagian kecil dari seluruh aktivitas orang Bali yang ternyata sangat multidimensi. Pada satu sisi, selain masih taat adat dan agamanya, sebagai masyarakat global mereka juga terlibat dalam dinamika globalisasi. Hal ini bisa dicermati dari eksistensi seniman-seniman Bali, khususnya yang berkarya di jalur kontemporer. Sekalipun dalam keseharian mereka tidak pernah lepas dari aturan tradisi, tetapi karya seninya jauh melampaui sekat-sekat modernitas. Hal demikian ternyata juga terjadi di wilayah pemikiran ilmiah. Dewasa ini, di Bali banyak ditemukan hasil-hasil penelitian yang obyek dan landasan teoretiknya memanfaatkan teori-teori postmodern. Hal ini, sekalipun belum bisa dijadikan tolok ukur, bahwa masyarakat Bali sudah paham hakikat postmodern, tapi apa yang dilakukan bisa dijadikan bukti bahwa tindakan dan pikiran mereka ternyata tidak ”diam”. Tetapi telah bergerak menjangkau simbol-simbol peradaban global, termasuk perkembangan di bidang ilmu pengetahuan. Bali adalah kita Di dalam konteks ke-Indonesia-an, Bali sesungguhnya juga punya kita. Oleh karena itu, kalau sekadar ikut nimbrung membicarakan, mengkaji, dan mengapresiasi seluruh seni budaya Bali, kita tentu tak harus minta maaf. Sebab, seperti halnya yang kita lakukan pada hasil-hasil kebudayaan Barat: ilmu, musik, seni rupa, fashion, dan lain-lain, kita juga tak pernah minta maaf karena kebudayaan mereka kita pakai, kita kaji, bahkan kita klaim milik kita. Demikian sebaliknya, seni gamelan. Sekalipun telah dimainkan, dipelajari, dan dikaji oleh orang-orang Barat, mereka juga tak harus minta maaf kepada kita. Justru kita malah bangga, gamelan dan kekayaan budaya Nusantara diapresiasi, dipakai, dan dikaji oleh masyarakat dunia. Apa yang terjadi pada gong kebyar sebaiknya juga demikian. Sepanjang kita tidak pernah masuk ke wilayah privat: menyangkut nilai-nilai estetis, teknis, atau yang berkaitan dengan aturan adat, keyakinan, maka kita sebenarnya boleh membicarakan atau mengkajinya. Hal ini tak lepas dari sense of belonging akibat rasa ke-Indonesia-an yang kita miliki. Karena itu, gong kebyar penting diberi perspektif baru agar sejalan dengan napas zaman. Salah satunya, dikaji menggunakan peradigma ilmu pengetahuan terkini (teori-teori kritis) agar selain jadi pusat seni tradisional dan kontemporer, Bali juga menjadi pusat studi kajian budaya yang orientasinya ke budaya akulturatif, hibridatif, minoritas, dan budaya urban. ●

Komponis Akademis dan Non-akademis Agus Bing  ;   Pelaku Seni

KOMPAS,  06 Juli 2014

                                                

Kata komponis ternyata punya makna yang tidak sederhana. Istilah ini, sekalipun sering dimaknai sesuai terminologinya: penyusun atau pengarang musik, tetapi bagi Suka Hardjana, maknanya tidak sesederhana itu. Istilah komponis tidak sama dengan song writer (penulis lagu). Suatu istilah yang di Barat sudah menjadi lumrah. Adapun komponis lebih memiliki privilese. Jangkauan kerjanya jauh lebih kompleks karena tak sekadar menyusun melodi, dan harmoni, tetapi juga menyusun konsep kompositoris yang konseptual. Jadi, ada demarkasi yang tegas antara komponis dan penulis lagu atau arranger (penata musik). Apa yang diwacanakan Suka Hardjana memang beralasan. Dalam sejarah musik Barat, profesi komponis sangat terhormat. Kenyataan itu tidak lepas dari awal mula dilembagakannya profesi komponis menjadi bagian dari kekuasaan gereja. Hal ini terjadi ketika Paus Gregorius Agung (450-604) memerintahkan kumpulan musik dan lagu karya para komponis dipakai dalam peribadatan resmi. Atas legitimasi ini, eksistensi komponis menjadi prestisius, baik dalam pergaulan sosial antarseniman dan masyarakat luas. Gregorius Agung juga memerintahkan katedral-katedral di Eropa mendirikan sekolah musik yang khusus mendidik penyanyi dan pemusik gereja. Upaya melembagakan sistem pendidikan musik ini ternyata jadi titik tolak lahirnya komponis akademis. Dengan demikian, cukup dipahami, profesi komponis dalam sejarah musik Barat memang tidak main-main. Selain memiliki otoritas dari gereja dan istana, munculnya komponis yang memiliki privilese juga tidak bisa dipisahkan dari faktor pendidikan dan keturunan. JS Bach, Haydn, Mozart, atau Beethoven adalah beberapa dari komponis dunia yang dilahirkan dari keturunan komponis atau pemusik istana. Oleh karena itu, tidak semua orang bisa menjadi komponis. Hanya yang berbakat dan berpendidikan, punya pengaruh dan kekayaan, serta keturunan komponis atau pemusik saja yang dapat menjadi komponis. Terkait hal ini, Slamet Abdul Syukur punya pendapat menarik. Dalam struktur orkestra, profesi komponis kastanya lebih tinggi dari solis, konduktor, atau pemain orkes. Dengan demikian, demi menyandang predikat tersebut, setiap orang harus bisa jadi solis yang punya skill tinggi. Kalau tidak, harus puas jadi pemain orkes yang identik dengan ”kuli”, atau konduktor yang identik dengan ”tukang”. Sementara komponis adalah arsiteknya. Komponis Indonesia Budaya musik di Indonesia tidak pernah mengenal istilah komponis. Istilah komponis berasal dari Barat yang jejak sejarahnya berbeda dengan sejarah musik di Indonesia. Sejarah musik Barat dilatari budaya tulis, sementara sejarah musik di Indonesia dilatari budaya lisan. Maka, wajar jika komponis berlatar musik Barat tentu terbiasa membaca notasi dan menulis konsep musik dalam bentuk teks. Sementara seniman musik tradisional di Indonesia terbiasa mengolah sumber-sumber bunyi secara langsung, tanpa notasi, tanpa konsep. Perbedaan lain antara komponis Barat dan seniman musik tradisional adalah cara menggarap musik. Komponis Barat sangat individual, selalu memakai cara yang rasional, metodis, teoretis. Adapun seniman tradisional cenderung bekerja kolektif, mengedepankan intuisi, serta percaya hal-hal mistis. Misalnya, senang tirakat, berendam di sungai, bersemedi di tempat sepi, serta ngangsu kawruh (belajar) dengan cara nyantrik (mengabdi) pada seorang empu. Bertolak dari distingsi inilah lalu muncul istilah komponis akademis dan non-akademis. Komponis akademis adalah yang berlatar pendidikan Barat, punya tradisi menulis dan membaca notasi. Sementara komponis non-akademis adalah komponis otodidak, tidak memiliki tradisi menulis dan membaca notasi. Menurut saya, pembedaan istilah ini sangat terburu-buru. Di tengah zaman yang sudah maju ini, sudah tidak ada batasan antara Barat dan Timur. Semua serba cair. Termasuk dalam memberikan predikat komponis pada seniman. Yang diukur bukan latar belakang pendidikannya, melainkan lebih pada kualitas musiknya. Bukankah dalam ideologi musik kontemporer, sekat-sekat budaya, agama, jender, dan lain sebagainya harus dileburkan(?). I Wayan Sadra, Djaduk Ferianto, Rahayu Supanggah, AL Suwardi hanya bagian kecil dari seniman musik tradisional Indonesia yang menyandang predikat komponis. Pemberian predikat ini tentu tidak datang tiba-tiba, tetapi melalui proses panjang. Di antaranya, melakukan penjelajahan kreativitas sampai lintas benua. Maka cukup wajar yang memberi predikat komponis, bukan masyarakat Indonesia sendiri, melainkan masyarakat dunia. Belajar dari Barat Saya meyakini, munculnya istilah komponis akademis dan non-akademis justru berasal dari lembaga pendidikan seni yang berusaha menanamkan primordialisme secara berlebihan. Program studi musik Barat selalu menanamkan pemahaman bahwa predikat komponis hanya layak diberikan kepada seniman berlatar pendidikan musik Barat. Karena hanya Barat-lah yang memiliki tradisi menulis partitur dan membuat konsep-konsep musik. Sebaliknya, program studi musik karawitan juga menanamkan pemahaman bahwa budaya musik tradisional lebih adiluhung sekalipun tidak biasa menulis dan membaca notasi, tetapi lebih memiliki roso dan olah pikir. Reifikasi itu sebenarnya tidak perlu. Dalam budaya musik kita, kebiasaan menulis notasi juga ada. Notasi pelog slendro pada karawitan membuktikan, budaya musik kita juga punya kebiasaan menulis. Hanya persoalannya, mengapa tidak dapat berkembang seperti budaya musik Eropa. Padahal dari sejarahnya, musik Eropa awalnya juga sama seperti musik Indonesia, yaitu hanya memiliki tangga nada terbatas: D E F G (tetrachord). Lain dari itu, bangsa Eropa awalnya juga punya tradisi berpikir ontologis seperti kita yang memercayai hal-hal bersifat transendental. Semua ini disebabkan lembaga pendidikan kita tidak bisa menjadi laboratorium pengembangan ilmu musik, seperti halnya yang dilakukan Eropa. Budaya musik Eropa bisa berkembang karena lembaga pendidikannya berani melakukan revolusi mengembangkan nada tetrachord menjadi modus Gregorian. Modus Gregorian dikembangkan lagi oleh Guido de Arezzo menjadi nada-nada hexachord, cikal bakal tangga nada diatonis, kromatis, blue note, hole tone, serta ilmu kontrapung, harmoni modern, dan lain-lain. Seluruh kemajuan ini tidak lepas dari kesadaran lembaga pendidikan seni yang bisa memosisikan dirinya sebagai wahana pelestari, pengembang, sekaligus penemu teori-teori baru. Bisa dibayangkan, kalau lembaga pendidikan seni kita mau mengembangkan notasi pelog slendro tentu bisa berkembang melampaui ruang waktu. Maka, menarik yang diujarkan Sutanto Mendut dan Djaduk Ferianto. ”Seni desa citra kreativitas seniman non-akademis yang cerdas,” kata Tanto Mendut. ”Komponis Indonesia berlatar tradisi, kelemahannya tak bisa menulis gagasan musikalnya dalam bentuk teks,” kata Djaduk. Kalimat satire tersebut sebenarnya bermaksud mengingatkan, institusi pendidikan seni kita ternyata tidak pernah mewariskan tradisi menulis. Kalaupun pernah, etalase di toko-toko buku atau perpustakaan tentu penuh tulisan para guru besar atau doktor yang lahir dan dibesarkan kampus. ●