"Bumi Manusia" dalam Perspektif Bourdieu Maman S Mahayana  ;  Esais; Penyair

                                                      KOMPAS, 24 Januari 2016

                                                                                                                                                           

                                                                                                                                                           

Bumi Manusia (BM) karya Pramoedya Ananta Toer adalah novel sulung tetralogi Bumi Manusia (1980), Anak Semua Bangsa (1980), Jejak Langkah (1985), dan Rumah Kaca (1988). Tetralogi ini dapat dianggap sebagai-meminjam istilah Pram-karyatama (masterpiece) dalam karier kepengarangannya. Tahun 2008, BM memasuki cetakan ke-13, dan kini tentu sudah melewati angka itu. Selain begitu banyak mendapat pujian, bahkan konon mengantarkan Pram dicalonkan penerima Nobel Sastra, BM sudah diterjemahkan ke berbagai bahasa asing. Dalam sejarah sastra Indonesia, BM dapat ditempatkan sebagai salah satu novel terbaik Indonesia. Meski demikian, sebagai pembaca kritis, seyogianya kita terus coba mengkaji ulang dan melakukan tafsir lain terhadapnya. Setidaknya, lewat perspektif baru, kita akan menemukan banyak hal yang mungkin sebelumnya tak terungkapkan. Catatan kritis Pierre-Felix Bourdieu (1930-2002) terhadap novel Sentimental Education karya Gustave Flaubert membuka cakrawala baru bagi analisis teks sastra. Dengan begitu, gagasan filsuf yang karya-karyanya kini paling banyak mendapat sorotan ilmuwan di dunia ini, menawarkan pandangan lain dalam kritik sastra, terutama dalam kerangka pendekatan sosiologis model Bourdieu. Jika BM ditelisik lewat gagasan Bourdieu, kekayaan makna apa lagi yang terungkapkan? Bagaimana Pram menyusupkan ideologinya dan memainkan tokoh Nyai Ontosoroh, Minke, Annelies, Robert Mellema, dan Herman Mellema dalam ruang sosial? Bagaimana pula arena produksi kultural berkaitan dengan modal simbolis dan modal kultural jadi pertempuran kepentingan Belanda, Indo, dan pribumi? Mengapa kisahan BM sejak awal menegaskan problem kekerasan simbolik (symbolic violence) ditimpakan kepada Nyai Ontosoroh dan Minke? Modal kultural Nyai Ontosoroh alias Sanikem, perempuan Jawa, putri juru tulis Sastrotomo, berhasil menjadi pengusaha perkasa dalam ruang sosial kolonialisme. Dalam usia 14 tahun, ia dijual ayahnya, dijadikan gundik Herman Mellema. Berkat didikan Tuannya, Nyai-sudah punya modal kultural-pengetahuan dan penguasaan bahasa Belanda. Setahun berikutnya, mereka pindah ke Wonokromo, mendirikan Boerderij Buitenzorg. Sejak itu, superioritas Herman surut ke belakang digantikan Nyai. Bagaimana mungkin dalam usia kurang dari 20 tahun, Nyai memasuki arena permainan-pribumi, Indo, dan Belanda-sebagai pemain yang legitim? Nyai Ontosoroh mengubur masa lalu untuk meraih sukses di masa depan. Tetapi, tak cukup alasan proses penguasaan modal simbolik dilekatkan pada habitus Sanikem yang dipingit sejak usia 13 tahun, dibenturkan Belanda totok. Pram tampaknya sengaja mengangkat Sanikem secara hiperbolis. Pertama, untuk memasukkan ideologi: Belanda totok versus perempuan Jawa. Kedua, untuk melegitimasi pembalikan kekerasan simbolik dan perlawanannya. Sebaliknya, Herman Mellema, representasi Eropa, tergusur jadi pecundang. Ia mati di rumah bordil. Hiperbolisme Pram menjerumuskan logika novel jadi sangat ideologis. Penguburan kultur Jawa yang mengekang dan pembalikan status kapital, Tuan-Nyai menjadi pekerja-manajer, menempatkan Nyai dapat mengatur dan menjalankan permainannya dalam berhadapan dengan feodalisme Jawa (ayah) dan kuasa kolonial Belanda (Herman). Pernikahan Annelies-Minke yang menyedot perhatian masyarakat Jawa, Belanda, dan Eropa adalah puncak prestasi Nyai Ontosoroh. Kembali tokoh hiperbolis Ontosoroh hadir mengartikulasikan ideologi Pram. Sejak awal Pram begitu banyak mengungkapkan terjadinya kekerasan simbolik yang dilakukan Belanda kepada pribumi. Nama Minke, misalnya, mengasosiasikan monyet, disematkan gurunya: Meneer Rooseboom. Minke, pribumi satu-satunya di HBS, berada dalam kepungan kekerasan simbolik (pelecehan dan diskriminasi). Meski begitu, ia tetap tampil sebagai hero, pemenang dalam segala hal, berhasil dalam arena intelektual dan sosio-kultural. Minke yang sempat dipecat dari HBS pada akhirnya terpilih sebagai lulusan terbaik kedua se-Hindia Belanda dan pertama se-Surabaya. Apa artinya itu? Minke berhasil mengalahkan feodalisme Jawa (ayah), Indo (Suurhof dan Robert), dan Belanda-Eropa (teman dan beberapa gurunya di HBS). Kini mari kita lihat tokoh Herman Mellema dan anaknya, Robert. Dikisahkan, sosok Herman berbeda dengan Belanda totok lain. Bujangan, tidak suka tayub, rajin ke gereja, dan marah ketika ia ditawari perempuan. Ia juga meminta agar kedua anaknya, Annelies dan Robert, dibaptis secara Kristen- Protestan. Tetapi apa yang terjadi? Kembali, hadir kekerasan simbolik. Pendeta menolak pembaptisan Annelies dan Robert hanya lantaran ibunya pribumi. Herman Mellema sendiri ternyata sudah beranak-istri di Belanda. Ia kabur dan menelantarkan Maurits, anaknya. Tokoh inilah yang kelak menggugat harta kekayaan ayahnya, termasuk hak asuh Annelies dan Robert. Pengadilan Belanda memenangkan gugatan Insinyur Maurits. Pram tampak hendak menegaskan bahwa apa pun yang berkaitan dengan Belanda pada dasarnya busuk. Bagi pribumi, kekerasan simbolik itu masuk ke semua aspek kehidupan, termasuk agama. Hiperbolisme terjadi lagi ketika Pram hendak menjerumuskan Herman Mellema sebagai pecundang. Ketika Insinyur Maurits datang melabrak ayahnya, Nyai balik mengusirnya. Dalam pandangan Nyai kini, budaya Eropa yang diajarkan dan diagungkan Tuannya tak lebih dari penghinaan dan pemerasan. "Begitu macamnya peradaban Eropa yang kau ajarkan padaku berbelas tahun?" (BM, hlm. 146-147). Hanya untuk menghina dan memeras! Sejak itu, Herman macam orang linglung. Ia berada dalam genggaman Nyai. Belakangan, ia jadi penghuni rumah bordil Babah Ah Tjong sampai tewas di sana. Robert juga terperosok masuk rumah bordil itu. Hiperbolisme positif dilekatkan pada ketokohan Minke dan Nyai, dan gambaran sebaliknya ditimpakan kepada Herman Mellema dan Robert. Bahkan sebelum itu, Robert menunjukkan kebiadabannya dengan memerkosa adiknya sendiri, Annelies. Begitulah arena perebutan kuasa: pribumi (Nyai-Minke) versus Belanda- Eropa (Herman dan Robert) yang sampai tahap tertentu dimenangkan pribumi. Tetapi, ruang sosial waktu itu berada dalam genggaman kolonial Belanda. Maka, kartu truf arena permainan itu berada pada hukum kolonial. Lewat gugatan Maurits, pribumi berhadapan dengan tembok besi. Mereka kalah. "Kita kalah Ma," bisikku. "Kita telah melawan, Nak, Nyo, sebaik-baiknya, sehormat-hormatnya." (BM, 534-5). Sebuah akhir yang dramatis. Sesungguhnya, koalisi habitus Nyai yang otodidak dan Minke yang HBS telah membangun kesadaran tentang makna perlawanan bersama. Pram tak sekadar merepresentasikan arena perlawanan, tetapi mengartikulasikannya sebagai perjuangan sebuah bangsa. Jadi, hiperbolisme Pram terkait dengan ideologi kebangsaan. Stendhal mengatakan, "Politik(: ideologi) dalam novel, ibarat letusan pistol di tengah konser. Suara keras dan norak itu bisa mengganggu jalannya konser, tetapi bisa juga menjadi bagian dari komposisi konser jika ia lesap dan menyatu dengan irama segala macam bunyi musik itu." Hiperbolisme Pram ibarat letusan pistol itu. Uraian BM lewat perspektif Bourdieu ini tentu masih sangat dangkal. Tetapi, penting artinya gagasan Bourdieu digunakan sebagai model analisis terhadap khazanah kesusastraan kita yang selama ini dikuasai strukturalisme. Randal Johnson (PierreBourdieu, Arena Produksi Kultural, Terj. Yudi Santosa, Bantul: Kreasi Wacana, 2015, hlm. vii) mengatakan, "Metode analitis Bourdieu menjadi alternatif yang sangat bermanfaat bagi cara-cara analisis imanen-dari Kritisisme Baru dan berbagai cabang formalisme hingga strukturalisme dan dekonstruksi-yang mendominasi studi-studi sastra.." ●

Dinamika Pantun dan Syair Maman S Mahayana  ;  Esais, Penyair

KOMPAS, 03 Mei 2015

                                                                                                                                                           

                                                                                                                                                           

Penyair Matdon mengirimkan esainya ”Jejak Pantun dan Syair” di dinding Facebook. Semangatnya cukup menarik meski saya melihatnya sebagai pengamat yang berbicara tentang pantun dan syair yang ada di sekitar Bandung. Dalam beberapa hal, saya setuju. Pantun bagi sebagian masyarakat memang diperlakukan sekadar sastra lama. Sikap itu jauh lebih baik ketimbang komentar Sutan Takdir Alisjahbana (STA). ”… irama pantun yang telah mati terikat kepada bingkaian kebiasaan itu pucat lesu, tiada berdarah, tiada bersemangat. … Initiatief telah mati semati-matinya dan orang menyesuaikan diri mengantuk-ngantuk akan pantun yang telah turun-temurun.” (Pujangga Baru, II, 5, November 1934). Benarkah kini reputasi pantun seolah-olah terkubur dan digunakan sekadar untuk guyonan, ledek-ledekan atau dikatakan Matdon: nyaris menjadi fosil sastra? Sesungguhnya tidak juga begitu. Matdon mengambil contoh pantun profan (?). Meski dikatakannya dari mereka yang tak paham aturan, pantun tak mengenal dikotomi profan dan sakral. Sementara sinyalemen STA, saya tempatkan dalam konteks semangat zaman. Ketika itu, majalah Pujangga Baru memuat begitu banyak puisi para penyair kita yang dikatakan baru, modern, bebas, individualistik, penuh semangat, dan merefleksikan suara sukma. Pencitraan tentang puisi baru terus-menerus dipropagandakan lewat pembahasan puisi-puisi Muhammad Yamin, Rustam Effendi, dan para penyair Pujangga Baru. Di pihak lain, diciptakan pula stigmatisasi tentang pantun, gurindam, syair, dan apa yang dikatakan STA sebagai sastra lama adalah masa lalu yang letih-lesu, seni ibu-ibu rumah tangga pengisi waktu menunggu kantuk, kaum kolot, dibawakan perempuan tua sambil tiduran, disusun dalam ikatan yang berkarat dan membelenggu, dan seterusnya. Pantun, syair, dan khazanah sastra (lama) telah mati semati-matinya dan digantikan puisi baru. Untuk membedakan puisi baru dengan syair dan pantun, diusulkan pula, bahwa para penulis puisi baru disebut pujangga, bukan bujangga yang maknanya sebagai sastrawan keraton. Adapun penulis syair dan pantun disebut penyair dan pemantun. Sebutan pujangga ternyata cuma bertahan sampai zaman Jepang. Sebab, setelah itu, kata penyair muncul lagi untuk menyebut para penulis puisi. Istilah penyair yang digunakan kini bersumber dari bahasa Arab, sya’ara, yang bermakna penembang, penyanyi atau penulis syi’ir atau puisi. Sesungguhnya, konsep puisi baru yang disampaikan STA tidak lebih dari perkara tema dan gaya bahasa yang mendayu-dayu. Bentuknya juga masih memperlihatkan model pantun dan syair. Dikatakan Armijn Pane, ”…pantun masih dipergunakan oleh Pujangga Baru, tetapi berubah menurut aliran zaman. Zaman lama bukan seolah-olah terhenti, dan mulai zaman yang semata-mata baru.” Bahkan, jejak pantun dan syair masih tampak kuat pada puisi Chairil Anwar, ”Siap Sedia” yang terbit pada zaman Jepang (Keboedajaan Timoer, No 3, 1945). Popularitas syair dan pantun laksana mendapat ruh baru dalam sejumlah puisi Sitor Situmorang. Periksa, misalnya, puisinya ”Si Anak Hilang” dan teristimewa ”Lagu Gadis Itali” (Kerling danau di pagi hari/Lonceng gereja bukit Itali (sampiran)/Jika musimmu tibananti/Jemputlah abang di teluk Napoli// (isi). Dalam kenyataannya hingga kini, kita masih banyak menjumpai jejak pantun dan syair dalam berbagai puisi para penyair kita. Puisi asli Pantun dapat dipastikan merupakan salah satu puisi asli Nusantara, seperti juga bidal, peribahasa, mantra, jangjawokan, lagu dolanan anak-anak, jampi-jampi, doa pengasihan, dan entah apalagi. Sampiran yang kerap menyinggung alam menunjukkan kedekatan masyarakat kita dengan lingkungan alam sekitar. Lalu, isi yang menyampaikan pesan etik, moral, norma, atau segala yang berhubungan dengan kehidupan masyarakat merupakan representasi masyarakat kita yang komunal, guyub, dan peduli pada sesama. Pantun juga merupakan puisi yang paling unik di dunia. Ia tidak terikat oleh usia, jenis kelamin, status sosial, ruang, dan waktu. Lihat saja, anak-anak, orang tua, laki-laki, perempuan, rakyat jelata, atau presiden boleh bermain pantun: di TV, pidato resmi, obrolan di warung kopi, khotbah Jumat, kapan pun, bisa saja menyelipkan pantun. Masyarakat Melayu di Bengkalis atau Tanjung Pinang, misalnya, pantun sudah menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari. Biasanya, puncak unjuk kepiawaian pantun terjadi pada acara lamaran pernikahan. Berbalas pantun menjadi ajang reputasi dan marwah. Budayawan Tennas Effendy telah mencatat ribuan pantun yang tersebar di berbagai pelosok tanah Melayu. Salah satu karyanya, Khazanah Pantun Melayu Riau (2007) memuat 3.608 pantun. Di rumahnya yang dijadikan perpustakan Melayu, selain terdapat ratusan buku pantun dan syair yang diterbitkan, juga tersimpan lebih dari seratus buku pantun dan syair dalam tulisan tangan. Jadi, bagi masyarakat Melayu, hampir mustahil pantun dan syair jadi fosil sastra. Di masyarakat Banjar, Madura, Bugis, Minangkabau, Aceh, dan masyarakat etnik lain, pantun dan syair hidup bergentayangan di sembarang tempat. Di kantor, hotel, masjid, warung, pasar, rumah sakit, atau di rumah-rumah, kedua jenis puisi itu berseliweran setiap hari. Jadi, ia tetap hidup lantaran ada masyarakat pendukungnya. Di masyarakat Betawi, pantun dapat kita jumpai juga dalam acara lamaran pernikahan. Mereka menyebutnya sebagai tradisi Palang Pintu. Tuan rumah akan bertanya kepada keluarga calon pengantin laki-laki lewat pantun. Lalu, jawabannya juga harus disampaikan dalam bentuk pantun. Penelitian kami tentang pantun Betawi (Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, Provinsi Jawa Barat, 2008) menunjukkan, dari 1.313 pantun dalam buku itu, pantun Melayu Betawi begitu khas yang merepresentasikan karakteristik sosial-budaya Betawi: egaliter, lugas, ceplas-ceplos, dan terkesan seenaknya. Hubungan anak—orangtua, suami-istri, menantu—mertua bisa begitu cair disampaikan dalam pantun meski di sana ada cerita agak jorok dan nakal. Syair Bagaimana pula dengan syair? Abdul Hadi WM dan A Teeuw menyebut Hamzah Fansuri sebagai Bapak Puisi Indonesia. Salah satu mahakarya Hamzah Fansuri, Asrar al-Arifin, dikupas mendalam oleh GWJ Drewes dan LF Brakel dalam buku The Poems of Hamzah Fansuri (Dordrecht-Holand/ Cinnaminson USA: Foris Publications, 1986). Sebuah buku yang mengungkapkan kedalaman syair dan sekaligus keluasan Hamzah Fansuri dalam menyerap pengaruh puisi-puisi Arab—Parsi. VI Braginsky menempatkan Hamzah Fansuri sebagai pemula penulisan syair di Nusantara abad ke-16. Sejak itu, syair menyebar ke pelosok wilayah kesultanan di seluruh Nusantara yang melahirkan ratusan karya intelektual para ulama kita. Mereka menulis syair tentang geografi, pemerintahan, sosiologi, filsafat, sejarah, bahkan bantahan terhadap pemikiran keagamaan seperti yang disampaikan Hamzah Fansuri atau Shamsuddin As-Samatrani. Beberapa kiai di berbagai pesantren yang tersebar di Nusantara juga menulis pemikiran mereka tentang keilmuan dalam bentuk syair. Disertasi M Adib Misbachul Islam (UI, 2014) yang meneliti syair (nazam) KH Ahmad Ar-Rifai, Pesantren Kalisalak, Batang, Jawa Tengah, pada abad ke-19, mengungkapkan bahwa kiai ini telah menulis ribuan bait syair. Beberapa di antaranya berisi kritik sosial terhadap kebrengsekan masyarakat dan perlawanan terhadap pemerintah Belanda. Mengapa reputasi pantun dan syair surut ke belakang? Buku-buku pelajaran sastra di sekolah telah menciptakan pandangan sesat tentang tradisi perpuisian Nusantara. Pantun dan syair diajarkan sekadar ciri-cirinya belaka dan tidak menempatkannya sebagai kekayaan intelektual bangsa ini. Akibatnya, perjalanan perpuisian Indonesia seolah-olah terdiri dari puisi lama (tradisional) dan puisi baru (modern). Itulah pandangan sesat yang lain. Jadi, wahai para pengamat sastra Indonesia, kembalilah ke jalan yang benar! ●