Warisan Arsitek Jiwa Asrul Sani dalam Film Indonesia Fauzan Zidni :  Ketua Umum Badan Perfilman Indonesia

TEMPO MINGGUAN,  14 April 2026

 

 

 

·      Asrul Sani merupakan pembentuk identitas dan fondasi sinema Indonesia melalui peran gandanya sebagai seniman intelektual dan arsitek kelembagaan.   ·      Lewat Djam Malam menggabungkan kedalaman kritik sosial dengan estetika puitis yang Asrul Sani sebut sebagai konsep insinyur jiwa.   ·      Diperlukan penguatan infrastruktur hukum untuk melindungi warisan sinematik agar tidak hilang ditelan zaman.   DALAM Festival de Cannes 2012, sebuah film terbaik Indonesia keluaran 1954 dipilih menjadi pembuka Cannes Classic sebagai bagian dari warisan sinema dunia. Di situlah saya berkenalan dengan karya Asrul Sani, Lewat Djam Malam. Ini merupakan hasil kolaborasi paling matang Asrul Sani sebagai penulis skenario dengan Usmar Ismail sebagai sutradara.   Selama beberapa dekade, film ini nyaris tak bisa dilihat karena salinannya langka. Lisabona Rahman, Lintang Gitomartoyo, J.B. Kristanto, dan Philip Ceah merestorasinya di Laboratorium L'Immagine Ritrovata, Bologna, Italia, bekerja sama dengan National Museum of Singapore dan World Cinema Foundation yang didirikan sutradara Amerika Serikat, Martin Scorsese. Penayangan di Cannes pada 17 Mei 2012 menjadi pemutaran ulang perdananya.   Menonton Lewat Djam Malam saat itu, saya merasakan sesuatu yang sulit saya rumuskan dengan tepat: rasa kagum bercampur dengan rasa malu. Kagum karena film itu terasa sangat hidup, dialognya tajam, karakternya kompleks, kritik sosialnya tidak pernah basi. Malu karena saya hampir tidak mengenalnya, begitu juga jutaan orang Indonesia satu generasi sebelum saya. Bukan karena ketidakpedulian, melainkan akibat tidak ada sistem yang cukup serius untuk menjaga karya itu tetap bisa dilihat.   Insinyur Jiwa   Asrul Sani masuk dunia film sebagai penyair Angkatan 45, penulis Surat Kepercayaan Gelanggang pada 1950 yang menyatakan seniman Indonesia sebagai pewaris kebudayaan dunia, serta penerjemah lebih dari 80 naskah asing untuk panggung Indonesia.   Usmar Ismail harus membujuknya berkali-kali sebelum ia mau menulis skenario. Begitu luluh, Sani membawa serta semua perlengkapan intelektualnya: hasil pertukaran pendidikan drama di Amsterdam, Belanda; dan studi film di University of Southern California, Amerika Serikat. Dia turut memboyong penguasaan mendalam atas Sartre hasil dari diskusi dan pentas karya Strindberg, Ibsen, dan Pirandello bersama grup Sandiwara Penggemar Maya—beranggotakan H.B. Jassin, Cornel Simanjuntak, Abu Hanifah, Usmar Ismail, dan Rosihan Anwar.   Dari semua itu, Asrul menarik dua prinsip. Pertama, film bekerja melalui pilihan teknik untuk menyampaikan makna berlapis—gambar, suara, ritme, keheningan—yang semua argumen moralnya setara dengan baris puisi. Dialog hanyalah cetak biru. Kedua, film harus menjadi cermin bagi masyarakat yang berani menampilkan bukan hanya harapan, melainkan juga kecenderungan aktual dan gagalnya bangsa ini.   Asrul menyebut tugas seni dengan satu frasa: insinyur jiwa. Bukan propaganda dan bukan hiburan kosong, melainkan medium yang mengubah cara orang melihat diri dan dunianya, perlahan, melalui narasi, melalui gambar, melalui emosi yang diperhalus oleh keindahan.   Film yang Tidak Berpura-pura   Dalam Lewat Djam Malam, prinsip itu bekerja penuh. Film ini bercerita tentang veteran revolusi yang tak bisa menemukan tempatnya di Indonesia merdeka. Ini bukan film tentang pahlawan, melainkan orang biasa yang kalah oleh kenyataan. Di era ketika sinema nasional lebih sering merayakan kemerdekaan, Asrul dan Usmar memilih mempertanyakannya.   Lima belas tahun kemudian, pada 1969, lahir Apa jang Kau Tjari, Palupi?. Asrul mendiagnosis moral atas masyarakat perkotaan yang mengalami modernisasi tanpa akar. Palupi meninggalkan suaminya yang idealis untuk mengejar karier aktris dan gaya hidup Barat. Perjalanannya berupa dekadensi, dari delusi romantis ke perzinaan dan penghinaan publik.   Selanjutnya, lahir Ateng Mata Keranjang (1975) yang menjadi eksperimen yang disengaja. Di balik humor fisik Kwartet Jaya, Asrul menyelipkan kritik tentang neokolonialisme, imperialisme, dan aspek merusak pembangunan Orde Baru. Sementara itu, Para Perintis Kemerdekaan (1977), film terakhir yang ia sutradarai sendiri, membuktikan keyakinannya bahwa dakwah dan estetika tidak harus bertentangan. Film bisa mengajarkan nilai Islam melalui narasi yang dramatis dan manusiawi, bukan melalui slogan.   Perlu diakui bahwa perfilman Indonesia pada dasarnya lebih banyak berorientasi pada sutradara sebagai figur utama kreatif. Dalam konteks itu, kontribusi Asrul Sani justru paling kuat terasa dan paling banyak dalam aspek penulisan skenario.   Titian Serambut Dibelah Tujuh hadir dua kali dalam perjalanan Asrul. Pertama, ia sutradarai pada 1959, yang kopinya belum pernah ditemukan lagi. Kemudian karya itu dihidupkan kembali oleh Chairul Umam pada 1982 dari naskah Asrul. Dalam film ini, ada pernyataan tegas bahwa beragama adalah panutan moral yang harus diterapkan secara kritis dan memihak kemanusiaan.   Pada 1986, Asrul menghasilkan dua naskah tonggak penting: Kejarlah Daku... Kau Ku Tangkap dan Naga Bonar. Satu berupa komedi yang mendefinisikan humor Indonesia selama satu generasi, satu lagi mengangkat semangat kebangsaan melalui tawa.   Arsitek yang Tidak Berhenti Membangun   Kesalahan umum dalam membaca Asrul adalah melihatnya hanya sebagai seniman. Sebab, ia juga arsitek utama infrastruktur kelembagaan yang selama beberapa dekade menentukan wajah perfilman nasional. Melihatnya sebatas seniman berarti kehilangan separuh hidupnya, sementara melihatnya semata birokrat berarti kehilangan separuh yang lain.   Akademi Teater Nasional Indonesia ia dirikan bersama Usmar Ismail dan Djadug Djajakusuma pada 1954 sebagai kawah Candradimuka seniman intelektual Indonesia baru. Lembaga Seni Budaya Muslimin Indonesia atau Lesbumi ia bangun bersama Usmar sebagai sayap kultural Nahdlatul Ulama sebagai garis pertahanan terhadap Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra yang berafiliasi dengan Partai Komunis Indonesia, sekaligus bukti bahwa Islam mampu memimpin kebudayaan nasional yang inklusif.   Karyawan Film dan Televisi Asrul dirikan pada 1964 bersama Usmar dan Misbach Yusa Biran untuk menempatkan kelas kreatif film dalam arsitektur Golongan Karya, melindungi industri dari penetrasi komunis sambil memberi sineas kedudukan kelembagaan untuk membentuk kebijakan. Sebagai Ketua Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1976-1979, dia menjadikan DKJ simpul intelektual antara seniman dan pembuat kebijakan.   Ketika menjadi Ketua Dewan Film Nasional, Asrul menerbitkan Pola Dasar Pembinaan dan Pengembangan Perfilman Nasional pada 1980 dan Kode Etik Produksi Film Nasional pada 1981. Keduanya sering dibaca semata sebagai instrumen Orde Baru—dalam batas tertentu memang begitu.   Namun pandangan itu melewatkan apa yang sesungguhnya Asrul lakukan: mengukir visi ke dalam struktur publik yang tahan lama. Menurut dia, sinema harus melayani fungsi humanis dan spiritual, bukan sekadar hiburan komersial. Istilah “film pendidikan-kultural” yang memenuhi kedua dokumen itu adalah bahasa Asrul, dipinjam dari manifesto yang ia tulis tiga dekade sebelumnya. Ia menjadi kritikus dari dalam dengan menulis bahaya patronase pemerintah yang mencekik kreativitas.   Warisan yang Masih Menuntut   Saya menjadi Ketua Umum Badan Perfilman Indonesia 14 tahun setelah menyaksikan Lewat Djam Malam di Cannes. Kenangan menjadi pengingat soal apa yang bisa hilang tanpa sistem. Ironinya menyakitkan: sebagian besar film Asrul hampir tak bisa diakses oleh publik hari ini.   Sepanjang hidupnya, Asrul membangun karena percaya bahwa karya individual tak bisa bertahan tanpa infrastruktur. Ia mendirikan rumah untuk film Indonesia. Di dalamnya, kita tidak boleh membiarkan karya-karyanya hilang tanpa dilestarikan.   Lemahnya pengaturan teknis dan kejelasan tanggung jawab institusional menyebabkan preservasi belum menjadi prioritas kebijakan. Kita perlu membentuk lembaga pelestarian film nasional dengan mandat, kewenangan, dan anggaran yang jelas dalam revisi Undang-Undang Perfilman yang sedang disusun. Meminjam prinsip Asrul: lembaga film ada bukan untuk merayakan yang sudah ada, melainkan menjaga ambang batas dari apa yang seharusnya bisa ada. ●                                                                                           Sumber : https://www.tempo.co/arsip/warisan-asrul-sani-film-indonesia-2269012